Otros mundos son posibles

UNO

En tiempos de encierro, de ausencia de abrazos y despedidas, de dolores prolongados, de rituales postergados y sabiendo que esta huella dolorosa acompañará a quienes sobrevivan en un largo proceso de curar. ¿Qué nos corresponde hacer?

Encontrar “la pregunta” para cada momento de nuestra vida de Grupo ha sido, desde el inicio, una manera de dialogar con nuestro tiempo ¿Cómo pensar Yuyachkani desde el presente?

Cincuenta años de vida continua es una ocasión abrumadora para intentarlo. El obligado confinamiento puede ser propicio para repensar lo andado hasta la situación límite en que nos encontramos. Sin embargo, debo hacer esfuerzos para que en ese recuento no nos gane la anécdota. Que la memoria no se confunda con nostalgia; mirarla en movimiento y desde el presente. 

El día que amanecimos con la noticia de que todo se cerraría por quince días, por causa del virus que recorría el mundo, no imaginamos que ese cierre se renovaría y al parecer se seguirá renovando. Hoy que escribo estas líneas cumplimos un año de confinamiento, viviendo una crisis sanitaria en la que hace rato han colapsado los sistemas de salud. Convivimos con imágenes apocalípticas que han rebelado la tremenda inequidad y el abismo social que padecemos en el Perú. Toda esta situación se presenta más grotesca todavía al encontrarnos en vísperas de cumplir 200 años de vida republicana: nada que celebrar, más bien conmemorar.

Tiempo de preguntas y al mismo tiempo de resistencia, de diseño de estrategias, de resiliencia comunitaria y propuesta. ¿Qué hace Yuyachkani en medio de esta crisis pandémica que nos tiene hace buen rato sin poder entrar a trabajar en nuestra sala teatral? ¿Qué tenemos que decir hoy desde nuestra condición de trabajadores artistas de la tercera edad, en situación de confinamiento? 

En todo este tiempo hemos seguido encontrándonos de manera virtual. Nos hemos visto obligados a adecuar nuestros planes de conmemorar cincuenta años de vida de Grupo y a revisar nuestros proyectos de accionar con motivo de la inminente conmemoración del bicentenario. No nos hemos detenido.

De manera virtual, realizamos talleres y encuentros con estudiantes y colegas de muchas partes. Tengo muy presente la clausura, hace apenas unos días, de un taller dirigido a treinta grupos de teatro de diferentes regiones del Perú: un concierto de ventanas virtuales para poner el cuerpo, para encontrar el impulso creador en diferentes espacios de sus casas, la sala, el comedor, el dormitorio, la cocina, el patio. Los diferentes lugares de la casa donde discurre la vida cotidiana pasaron a convertirse en espacios de representación. Nuevos territorios para resistir creando. Una silla cambiada de lugar y dispuesta para el ojo de la cámara, una ventana que se abre o se cierra, una puerta por donde entra una luz, un personaje enmascarado saliendo de un ropero, un actor disponiendo sus objetos en la sala de la casa, un familiar que atraviesa el espacio con cuidado, un danzante enmascarado sentado en el sofá de la sala.

Ha sido realmente hermosa esta reafirmación de oficio y esperanza en aterrizaje creativo, público y privado.  El aquí y ahora con todo lo que implica, incluso con más de un tallerista infectado por el virus, que no por ello dejó de asistir al encuentro virtual.

Cada sesión de trabajo, un fluir de operativos multiplicados en la comunidad virtual.  Teatralidades del confinamiento en acción, donde el espacio privado es el lugar del acontecimiento. Una comunidad atenta y dispuesta para sostener la necesaria catarsis, la rebeldía y el ejercicio transformador.

                                                                   

DOS

No ha sido posible detenerse a pensar en estrategias para cuando regresemos a la sala, que ojalá sea pronto. Las graves circunstancias políticas de finales del año pasado en el Perú nos llevaron a accionar en el espacio público. A pesar de las dificultades y los impedimentos de salir, tuvimos que hacerlo. Fue en la coyuntura de crisis política y desgobierno, en noviembre de 2020, cuando la mayoría del Congreso destituyó al presidente de la república en plena pandemia, faltando solo cinco meses para las elecciones presidenciales. Se impuso como presidente de la república al entonces titular del parlamento. Fue un golpe de estado impulsado por una cuestionada alianza de partidos políticos. El desconcierto popular se apoderó de las calles, la juventud empezó a salir en todo el país de manera espontánea, desafiando la emergencia sanitaria y con una misma convicción “Mejor morir de COVID que vivir en dictadura”, hartos ya de que la vieja política siga pisoteando su futuro.

Y era pertinente salir a las calles, ¿cómo no hacerlo? Era el momento de accionar en el espacio público y lo hicimos junto a muchos otros colegas artistas que salieron a convertir la calle en el lugar de acontecimiento político y cultural.  

Salimos a la emblemática plaza San Martín con las imágenes de nuestro nuevo proyecto, que da continuidad a la obra presentada en sala “Discurso de Promoción”. En ambas versiones, intentamos mirar críticamente la conmemoración del bicentenario patrio. Rastreamos heridas abiertas que nos ha dejado la república: la exclusión, la desigualdad y las memorias invisibilizadas de las rebeliones indígenas en los discursos oficiales. 

Diseñamos la toma de la plaza con acciones simultáneas y breves para evitar el aglomeramiento, intercambiando lugares, ensayando nuevas maneras de vincularnos con los espectadores. El teatro presente en este gran despliegue de movilización ciudadana. Fueron jornadas históricas que demostraron, una vez más, que sin lucha no hay victoria. El proyecto golpista duró una semana, el usurpador gobierno cayó a pesar de la brutal represión. Dos jóvenes en la plenitud de sus vidas, Inti Sotelo y Bryan Pintado, fueron brutalmente asesinados en las calles a consecuencia de la represión policial.                                                                

 

TRES

No tengo certezas, más bien preguntas que compartir, intentando siempre que la incerteza sea viva, alimentada desde el quehacer cotidiano para ensayar respuestas. 

Prefiero no hablar de búsqueda porque esto me remite a recuperar algo perdido. Me parece más adecuado pensar la creación como un accionar para alcanzar algo que no existe todavía pero que está por ahí, o que puede estar o que puede aparecer: poner el cuerpo en el espacio como un operativo para lograrlo. 

El proceso de acumulación sensible es la herramienta con la que vamos al espacio sin premeditación explícita, el cuerpo acaso acompañado de un accesorio, una música.  Lo que haga falta para indagar, para sentir, preguntar y dejarse sorprender. 

De esta manera, solemos iniciar largos procesos de acumulación que devienen en unidades que llamamos “eslabones”. Los eslabones tienen principio, medio y final, son como fichas escritas en el cuerpo y el espacio; se guardan, tienen autonomía y se van moviendo hasta encontrar un lugar en el tejido escénico o desaparecer.

Para regresar a la sala estamos diseñando, desde nuestras ventanas virtuales, una nueva obra donde nuestro lugar de enunciación será el oficio; nuestra actual situación, en la que ya casi hemos perdido el nombre para ser denominados “población en riesgo”. 

La obra está pensada desde nuestra condición de artistas en la tercera edad, una especial combinación con la que pensamos celebrar nuestros cincuenta años de vida. Este nuevo trabajo tendrá de testimonio personal, de ficción, de archivo y de repertorio. Nuestras partituras, presencias y/o personajes cada cierto tiempo son revisitados y aparecen en nuevos contextos; a ese ejercicio le llamamos “Posproducción”.

No sabemos todavía cómo esos materiales, fragmentos de obras, encontrarán lugar en la nueva estructura. Revisitar el archivo y el repertorio es algo orgánico y es posible porque sustenta una cultura de grupo. El repertorio tiene vida propia, se mueve y es necesario dialogar con él, no tenerlo congelado, por el contrario, atender su crecimiento y practicar la escucha. Es así que algunas veces, personajes y/o presencias reaparecen porque su discurso es pertinente o tienen algo nuevo que decir. 

No suelo contar lo que pensamos hacer, no sé porque lo estoy haciendo ahora. Quizá me anime el deseo de contarlo para que se haga realidad. 
 

 

CUATRO

El segundo proyecto está orientado al espacio público, remirándolo bajo las nuevas condiciones del relacionamiento humano al que nos somete la pandemia.  Hoy más que nunca necesitamos imaginar el acontecimiento escénico con y desde nuestras comunidades inmediatas, el barrio, el distrito, el vecindario. 

Nuestra creación tendrá que ser resultado de la interacción con la comunidad organizada y apelando también al compromiso de las autoridades locales. 

Repensar el espacio público no como un lugar vacío que espera ser llenado, sino acceder a la ciudad con su memoria, como texto, desde lo que está escrito en la arquitectura, en las calles, sus nombres, en los monumentos. Repensar la ciudad con su dramaturgia y al mismo tiempo como escenario en el cual se tejen vínculos transeúntes en un territorio en movimiento.

Por cierto, es necesario tomar en cuenta que cada vez tenemos menos espacio público.  Tomado por la actividad privada, ni el gobierno central ni los gobiernos locales lo cuidan, el estado no solo no lo alienta, sino que lo privatiza. Está normalizado que es un lugar para ir a consumir. Es entonces pertinente preguntarnos cómo podemos recuperar espacio público desde lo escénico, asumiéndolo como nuestro, como un derecho ciudadano, como un espacio de recreación y de compartir.

Por otro lado, la calle, por motivo de la pandemia es un lugar de miedo, inseguridad y sobrevivencia más que otras veces.

Imagino el accionar del espacio público como la extensión de lo que se vive en el confinamiento, algo como la prolongación hacia afuera del cuidado que practicamos sobre nuestros cuerpos. Desde ese lugar puede venir la propuesta de un compartir que privilegie el encuentro y no la espectacularidad. Lo que estamos viviendo en esta pandemia nos invita a valorar la pausa, la mirada y la contemplación para reiniciar aquello que está normado. 

Las posibilidades de accionar en el espacio público van más allá de una práctica artística que reproduce formas convencionales de teatro. No se trata solamente de hacer teatro en la calle, se trata de intervenir el espacio para resignificarlo, reconociendo todo que ya tiene para generar relaciones de proximidad desde el cuidado y la distancia que la situación demanda. Nuevas relaciones de juego y de contemplación, acción - imagen a la distancia, situaciones transeúntes que se transforman. El espacio se construye, se transforma con el vínculo, se vuelve otro espacio. Un lugar para convocar a espectadores y propiciar experiencias. 

Otras posibilidades de relacionamiento siempre serán posibles.

La base para que suceda el acontecimiento, como dice Jorge Dubatti, es que la gente reunida en un territorio pueda habitar lugares, encontrar zonas para el contacto, resignificar sitios.

El espectador es el que construye el acontecimiento. La reunión en cuerpo presente es indispensable, tomando las medidas necesarias.

La pregunta que nos hacemos es cómo cambiar la mirada de nuestro entorno desde el teatro en estas nuevas condiciones. Cómo alentar comportamiento ciudadano, cómo recuperamos humanidad, cómo crear espacios de convivencia y reflexión, cómo encontrar formas alternativas de habitar la ciudad, cómo accionar diciendo que otros mundos son posibles.

Desde nuestro lugar de trabajadores de la escena ¿cómo podemos contribuir a responder esta pregunta? Se trata entonces de diseñar, de preparar acontecimiento para lograr experiencia artística. La experiencia es algo que vivimos con todos nuestros sentidos y que podemos guardar como un recuerdo perdurable.

Imaginemos hoy un espacio público como propuesta de resiliencia comunitaria para generar nuevas relaciones de acción colectivas, un lugar de empatía, de acompañamiento y también de duelo.

Esto es todo un reto porque nuestra sociedad no está diseñada para ser solidaria; sin embargo, hemos aprendido a luchar para transformar la adversidad en crecimiento personal, relacional, colectivo y empático frente a la catástrofe. Tenemos el gran desafío de repensar nuestro quehacer bajo estas nuevas condiciones en las que vivimos.

 El teatro es el lugar donde otros mundos son posibles 

 

CINCO

El teatro muchas veces suele ser entendido bajo ciertos parámetros socialmente aceptados, que lo legitiman en marcos rígidos. Esta mirada excluye propuestas escénicas que se apartan del formato hegemónico. Se hace necesario entender el teatro no solo desde las formas y estilos sino también desde su componente cultural político e histórico. 

El teatro está en movimiento y cambia constantemente por su relación con el mundo de afuera. Sin espectador, sin contexto social, no existe. Incluso si hablamos de técnica no deberíamos entenderla solamente como un saber universal separado de su origen.  

Mirar todo el proceso de producción en diversos caminos escénicos, las dramaturgias, los espacios de realización, lo que se entiende por actuación; las técnicas más allá del patrón universal. Esto nos permite reconocer cómo las culturas diversas generan teatralidades particulares.

La historia de Yuyachkani está vinculada a los movimientos sociales. Esa ha sido nuestra intención manifiesta desde los inicios del Grupo. Alimentadas en ese diálogo han nacido y crecido nuestras propuestas artísticas. No ha sido fácil, hemos vivido fecundos momentos de crisis. Yo diría que la crisis ha sido y sigue siendo nuestra leal compañera.

Nuestras “técnicas”, si bien recogen saberes de diversas tradiciones y maestros del teatro, son también herramientas que han aparecido como respuestas a los nuevos temas, nuevos espectadores, nuevos espacios del acontecimiento escénico. 

Nuestro primer trabajo escénico “Puño de Cobre” (1971) fue resultado de la decisión de hacer una obra que cuente la historia de una justa lucha de trabajadores mineros que fue conocida como “La masacre de Cobriza” por el saldo que dejó de mineros despedidos, presos y muertos. Esta fue nuestra primera creación colectiva, que nos llevó al teatro documento sin saber que existía esa categoría. Conmovidos por esta huelga que acabó en tragedia, vimos a las madres, esposas, hijos de los obreros mineros sobrevivientes, familias completas en las calles exigiendo justicia. Luego de asistir a las asambleas de solidaridad, a la olla común y visitar a los presos fue naciendo este proyecto y el compromiso de hacer una obra para contar esta historia y llevarla por los campamentos mineros de la sierra central del Perú, más adelante conocimos las tesis de Peter Weiss sobre el Teatro documento. 

Fue ese un camino iluminador porque en el proceso de documentar estaba naciendo una noción de lo que más adelante llamaríamos “actor testigo” que se instala en nosotros desde entonces y que nos ha permitido indagar en posibilidades dramatúrgicas reuniendo materiales de diferente origen. Como fue en este caso en el que confluyeron cartas de los mineros, canciones, noticias de diarios, testimonios, así como también diferentes maneras de comportamiento escénico a partir del cuerpo, la voz, los objetos y los instrumentos musicales, y no solo desde personajes previamente creados para la escena.

Las diferentes rutas emprendidas en nuestras obras no han estado pre establecidas. Han nacido de una pregunta y a partir de ahí hemos iniciado acciones para encontrar salidas y, en ese camino aparecen otras preguntas. Esto lo podríamos analizar en los procesos de todas nuestras obras. 

El accionismo temprano y los viajes por las diferentes regiones del Perú nos aproximaron a teatralidades de las culturas y a compartir con ellas la teatralidad del acontecimiento que nos presentaron la máscara, la danza, otras corporalidades que nos permitieron diversificar las posibilidades de nuestro teatro. Ese andar nos dio perspectiva.

También nos alimentaron la calle, los barrios, las tomas de tierra urbana, las teatralidades expresadas en la vida cotidiana.

 

SEIS

Viajar por las regiones del país ha significado un cambio muy radical en la mirada y en la actitud para pensar la teatralidad desde un lugar comunitario, donde se organiza el acontecimiento sin el objetivo de hacer teatro, sin necesariamente proponerse realizar un acto artístico. El objetivo es más bien un compartir, un agradecer a la Madre Tierra por lo que nos da, al río, a la lluvia, al cerro protector, los animales, el bosque; un espacio de convivencia para reconocernos como parte de todo lo que está vivo. Un lugar en el que, como dice un mito amazónico, todos somos personas, una convivencia en la que todos tenemos humanidad.

En estos viajes solemos participar de la fiesta tradicional, de la música, la danza y la fe que la moviliza. Entender que detrás de una danza, una máscara, una música hay algo no visible más allá de la apariencia ha sido fundamental para no separar la forma de la espiritualidad que la conlleva. Detrás de esas formas hay una cosmovisión que las sustenta, frente a las que estamos respetuosamente atentos y que nos sitúan en un habitar en tres mundos que coexisten de manera simultánea, paralela y relacionada. 

No se trata, en nuestro oficio de reproducir mecánicamente formas o de traer a escena artefactos culturales extraídos de contexto. Se trata, más bien, de encontrar principios de equivalencia y dialogar con ellos desde nuestra cultura de grupo. 

La creación colectiva es en primer lugar una respuesta política desde un teatro urgido de dialogar con su tiempo. Es una característica emblemática asociada a una época, a mediados del siglo pasado, en que un movimiento de grupos de la América Latina y El Caribe se propuso inventar para explorar con nuevos públicos, nuevos temas, nuevos espectadores. Sentíamos que no había obras que dialogaran de manera suficiente con un vital “aquí y ahora” del momento. En fin, todo un proceso que alimentó la creación, renovó la dramaturgia y propuso un actor creador.

Este es un proceso al que suelo referirme muchas veces, más aún en este momento en que nos toca revisar nuestra historia desde el presente para encontrar en nuestra memoria reacciones a momentos en que nos hemos sentido en un callejón sin salida. 

Nada nos ha sido concedido. Solo la persistencia nos ha permitido continuar el camino. Una clave importante, si hay alguna, ha sido intentar sentir el momento social y político y preguntarnos desde nuestro trabajo qué nos corresponde y cómo nos hacemos cargo de la situación. 

La política ha sido una experiencia sustentada en acciones más que en reflexiones de escritorio. Antes que pensar en términos políticos hemos accionado políticamente y eso ha sido determinante en nuestras obras, en nuestra pedagogía, en alimentar el repertorio y en las técnicas que usamos. Asumir la política como la responsabilidad ciudadana que tenemos de accionar para comprender lo que sucede y transformarlo.

Pareciera que con esta mirada descuido los fueros de la creación propiamente dicha. Mi intención es encontrar vínculo equilibrado entre oficio y sociedad, entre el cuerpo fisiológico y el cuerpo social que genera transformación.

 

SIETE

Podríamos partir la historia de Yuyachkani en un antes y un después del conflicto armado interno. En los 20 años de guerra interna no dejamos de accionar. Seguimos creando en medio de las tremendas dificultades de una sociedad polarizada. Nuestras obras eran sujeto de sospecha de estar al servicio de la subversión y al mismo tiempo eran vistas como enemigas de la guerra popular.  Por esa razón sufrimos amenazas. 

Tendríamos que regresar a los diferentes periodos vividos para ver qué han significado en términos de los procesos de creación artística, de las obras realizadas, de las relaciones con los espectadores, desde ese primer Yuyachkani categórico de los años setenta hasta el de hoy de la energía circular y de la escucha. 

A ese nuevo espectador al que fuimos a buscar por todo el país le debemos las preguntas gravitantes que nos lanzaron por diferentes rutas. Y en ese andar aprendimos a ser espectadores de nosotros mismos y nos hemos sentido fuertemente interpelados. 

Al final del conflicto armado interno fuimos convocados por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación para acompañar con nuestro trabajo las Audiencias Públicas. 

¿Qué sentido tendría el teatro en ese contexto, con espectadores de heridas abiertas y a la vez con la esperanza de encontrar justicia?

Solo acompañar con nuestras acciones escénicas de manera muy activa con nuestras obras: “Rosa Cuchillo”, “Adiós Ayacucho”, “Antígona”. Recorrimos con ellas los lugares donde se realizarían las audiencias públicas. En “Rosa Cuchillo”, una mujer que aún después de muerta sigue buscando a su hijo desaparecido, en “Adiós Ayacucho”, un campesino muerto, masacrado, mutilado convertido en un montón de huesos, viaja desde Ayacucho hasta Lima a pedirle al Presidente de la República que le devuelva la parte de sus huesos que le faltan para darse sepultura; en “Antígona”, la hermana que entierra simbólicamente el cuerpo del hermano que quedó a expensas de los buitres. 

Tres obras que tienen que ver con la ausencia del cuerpo, con el duelo, con la falta de enterramiento; obras que no han dejado de presentarse por vía virtual. El teatro como ejercicio de memoria y ritual de despedida. Esa necesidad de despedida que se multiplica entre nosotros cada día debido a la pandemia.

Acompañar las audiencias públicas de la Comisión de la Verdad significó un punto de quiebre. Nos permitió revalorar nuestra voz propia. Pensar desde nuestro lugar de enunciación, no solamente desde la representación del otro, sino también escuchar nuestra voz de artistas y ciudadanos. La voz creadora.

Poner el cuerpo en el lugar y el momento adecuado ha sido el camino de aprendizaje. Hemos ido al encuentro del actor que danza, del actor mediador que pone el cuerpo para recibir una energía nueva que lo conecta con su entorno, que lo hace parte.

Me pregunto cómo está siendo el diálogo intergeneracional y qué tenemos que decirles a las nuevas generaciones que tienen que lidiar con una formación que reproduce estereotipos para un teatro funcional al sistema. Quienes se inician en el oficio cuentan hoy con alternativas para su formación. Sin embargo, deben estar atentos a ciertas prácticas académicas que entienden el cuerpo como un instrumento de la mente y que separan práctica de teoría.  

Es fundamental que la formación del actor recupere plenamente su condición creadora desde el inicio.  Cada creador desde el inicio debe ser un artista investigador.

En el Grupo, hemos bebido de muchas fuentes, de diversas teatralidades que llegaron a nosotros, desde Europa, desde América Latina, de los viejos maestros fundadores de la moderna tradición del teatro latinoamericano y, de manera permanente, de nuestras culturas.

El cultivo de la autonomía y diversidad de las actrices y los actores de Yuyachkani ha alimentado nuestra vida de grupo. Un recorrido del oficio que ha devenido en un tramado de tensiones fronterizas entre la escritura literaria de textos escénicos que son conclusión de procesos, el testimonio, la oralidad, el acto estético, la práctica política, el accionismo, el cuerpo como soporte de información, el cuerpo exhibido. Estas son indagaciones diversas del comportamiento escénico para un actor testigo de su tiempo. 

 

OCHO

¿Y ahora qué? Me lo sigo preguntando, mientras intento estar en el presente y sentir lo que me dice este tiempo de contemplación, de cuidado, de recogimiento, de contención, de miedo, de incerteza, de sentir la muerte al lado.

Una permanente sensación de final me acompaña, los años vividos se agolpan, cincuenta años pesan. Me siento privilegiado de haber conocido y compartido con maestros fundadores de un nuevo momento de la escena Latinoamericana y del Caribe y al mismo tiempo de vivir intensamente este desconcertante momento en que el sustento de nuestro oficio, la reunión presencial, es una amenaza, un motivo de riesgo mortal. 

La pandemia nos encontró investigando las relaciones con el espectador en un espacio compartido, sin escenario y sin butacas, en el cual había permanente negociación de los cuerpos en el espacio. Una relación cada vez más próxima, más íntima y ese camino se congeló de pronto. Esa relación de cercanía por ahora es impensable. 

Por esa razón, la escena se ha expandido también a escenarios digitales. Sabemos que de ninguna manera reemplaza lo presencial, sin embargo, estos soportes parecen haber llegado para quedarse, no importa cómo los llamemos.

Cuando miro lo andado en el oficio me queda la sensación de haber vivido momentos plenos de vida escénica, valorando cada vez el escaso límite de la presencia compartida entre actores y espectadores. Ahora estamos frente a una situación polar que impone distancia y cautela.

Asumir este momento no como una pausa sino reconocerlo con sus condiciones para, desde allí, seguir tejiendo relaciones y teatralidades desde posibilidades y combinaciones infinitas.

¿Cómo hacemos compatible la experiencia acumulada para acompañar las preguntas de este tiempo? Frente a los medios digitales me interesa asumir el desafío que significa proponer comunidades efímeras desde la virtualidad.

Hace cincuenta años iniciamos nuestro andar, fuimos interpelados por un grupo de pobladores del barrio popular de El Agustino que nos propusieron hacer teatro con ellos en vez de ir de visita de vez en cuando. 

Fue así que nacimos al teatro con grupo pero sin obra, inventando con esos jóvenes una escuela para el intercambio de saberes antes que el dictado de clases. Desde entonces somos un grupo que investiga desde la experiencia para escribir teatro en el espacio. 

Hace algunos años venimos soñando con llegar a esta edad de los sin cuenta para retomar la práctica pedagógica como actividad prioritaria. Esos son los pasos que avizoramos ahora. Nos toca recorrerlos para seguir los caminos de una pedagogía no jerárquica que reúna generaciones diversas, como nos enseñan las culturas originarias.

La experiencia artística es intransferible. Se trata de entrenarnos en el aprender a aprehender para plantar semillas que alimenten el teatro que nos haga falta; una pedagogía de compartir saberes para descubrir las infinitas posibilidades del impulso creador. Y así enfrentar las preguntas de este tiempo. Otros mundos son posibles.